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Erinnerungen an Brahms

Von Heinrich Schenker, Wien

Der Kunstwart 46 (May 1933), 475-82

Nach Brahms' Tode meldeten sich in der Öffentlichkeit immer mehr Personen, die sich rühmten, seine Freunde gewesen zu sein. Es ist damit so wie mit den gefälschten Bildern, die nach dem Tode eines berühmten Malers auftauchen, wie mit den Schülern eines berühmten Meisters, deren Zahl sich stets mehrt: die Fälscher halten sich für unwiderlegbar, aber wie alle Fälscher werden auch diese früher oder später entlarvt.

Nichts liegt mir nun so fern, als mich für einen nachgelassenen Freund von Brahms auszugeben. Der sehr bedeutende Altersunterschied, meine große Verehrung und Liebe für den Meister, Rücksicht auf seine Zeit ließen mich an ihn nur dann herantreten, wenn ich ein ernstes Anliegen hatte, wozu sich mannigfacher Anlaß fand: bald waren es eigene Kompositionen, gedruckt oder ungedruckt, bald Besprechungen seiner Neuerscheinungen oder andere Aufsätze von mir, die Übermittlung oder Unterstützung von Anliegen anderer, die mich zu ihm führten. Wenn ich nun hier seine bei solchen Gelegenheiten gebrauchten Worte festhalte, so geschieht es, um einen kleinen Beitrag zu einer gerechteren Erkenntnis von Brahms als {476} Menschen und Kunstrichter zu bieten.¹ Also kommt es auch im Falle meiner ihm vorgelegten Kompositionen, um es vorweg zu sagen, gar nicht auf die Tauglichkeit dieser Objekte an — diese jugendlichen Arbeiten waren gewiß nicht würdig, vor seinen von Weite und Tiefe leuchtenden Augen zu erscheinen —, sondern nur auf seine Bemerkungen dazu, deren Sinn zu allgemeinem Nutzen klargelegt werden soll.

Brahms' Worte um Musik hatten ganz besondere Prägung, eine ganz eigene Geistes-Kurzschrift. Den Laien völlig unverständlich, nichtssagend, in gar nichts an ihre Vorstellungen oder Gefühle anknüpfend, waren sie auch den Musikern unzugänglich, die zu tief in ihre Irrtümer verstrickt waren, um das Freie seiner Botschaften gewinnen zu können.

Rücksichtsnahme war ihm fremd, ob in Güte oder Härte, war jede Bemerkung nur auf die Sache gerichtet, immer am Platze, immer sicher hingesetzt. Das bestätigt auch Brahms' einziger Kompositionsschüler G. Jenner, der unter dem Titel „Johannes Brahms als Mensch, Lehrer und Künstler" ein sehr empfehlenswertes kleines Werk² veröffentlicht hat; ohne noch Brahms' Gesprochenes ganz verstanden zu haben, was er bescheiden selbst zugibt, faßte er den empfangenen Eindruck doch in Worte, in denen des Meisters Sachlichkeit den schönsten Widerhall findet.³ Noch deutlicher freilich ist die besondere Art von Brahms' Äußerungen zur Musik der Studie zu entnehmen, die er mit „Oktaven und Quinten und A." betitelt hat und die ich aus dem Nachlaß herausgegeben und erläutert habe.⁴

Doch ist das alles nicht etwa so zu verstehen, als wäre nun Brahms als ein Musiktheoretiker oder Musikgelehrter anzusprechen, mit Recht wehrte er sich gegen eine solche Einschätzung. So erzählte mir Busoni, daß er Brahms einmal empfahl, bei Gelegenheit einer Reise nach Italien in einer Bologneser Bibliothek gewisse alte Musik einzusehen, und daß er ihn um sein Urteil darüber bat, worauf Brahms unwirsch zur Antwort gab: „Sie sind der Gelehrte!" Die rein sachliche Einstellung Brahms' setzt ihn noch nicht zu einem Musikgelehrten herab, im Gegenteil, sie erweist ihn gerade als einen Künstler, der zum Unterschied von Pseudokünstlern und Pseudogelehrten von seiner Kunst künstlerisch-sachlich zu sprechen und damit Kunst und Künstler zu fördern weiß.

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Bei meinem ersten Besuch legte ich Brahms mein gedrucktes opus 1⁵ vor: weder lobte, noch tadelte er es, er sagte nur: „Sie spielen wohl sehr gut {477} Klavier." So oft mein Spiel in der Öffentlichkeit oder in privaten Kreisen Beifall fand oder meine Vortragsanweisungen Interesse erregten, die ich in Erkenntnis des Kunstwerkes als einer Einheit in Synthese, Schreibart und Vortrag seit einem Vierteljahrhundert allen analytischen Arbeiten beigab, gedachte ich beglückt jener ersten an mich gerichteten Worte des Meisters.

Woher ich den Mut nahm, ihm einmal Stücke vorzulegen, die ich nur mit Bleistift festgehalten hatte, weiß ich nicht zu sagen. Gütig und nachsichtig sah er sie durch, und wieder: weder lobte noch tadelte er sie; er meinte nur: „Nicht ausgeschrieben" und fügte hinzu, er habe in der Jugend vieles vernichtet und lieber Erfahrungen an Neuem gemacht, als sich mit Korrekturen aufgehalten.⁶ Aus der Geschichte seiner Werke wissen wir denn auch, wie es ihm trotz Selbstsicherheit und Selbstbewußtheit durchaus nicht schwer fiel, gelegentlich ein Stück im Stich zu lassen, wenn es die unbedingte Zustimmung der Person nicht fand, deren Urteil er es anvertraute. Nicht daß er immer besonderen Wert auf ein Urteil gelegt hätte, nur hängt die Tatsache, daß er zuweilen nachgab, mit seiner Bereitschaft zusammen, sich im steten Schaffen zu erneuern. Nachdem er Jenner einmal Schumanns Lied „An Anna" vorgespielt und vorgesungen hatte, meinte er: „Ja, das schrieb Schumann, als er 18 Jahre alt war; Talent muß man haben, alles andere hilft doch zu nichts." Mit solchen und ähnlichen wohlgemeinten Worten wollte er den jungen Komponisten vor unvermeidlichen Enttäuschungen gewarnt haben. Es ist aber der Jugend nicht gegeben, sich ihrer von Natur gezogenen Grenze bewußt zu werden oder bewußt machen zu lassen; der Drang, sich selbst zu versuchen, ist stärker als die Neigung, auf den Rat eines Überlegenen zu hören. Vor der Natur sind beide im Rechte: die Natur selbst will, daß die Jugend sich grenzenlos wähne und über sich selbst täusche, wenn sie auch nur das Geringfügigste an Leistung hergeben soll, will, daß nur das Genie sich durch die geniale Tat erlöse und zur Selbstsicht emporkläre!

Als ich Brahms einmal über die Lebensnot klagte, die mich an der Arbeit hindere, gab er zurück, er selbst habe ganz gewiß in der Jugend mehr zu leiden gehabt,⁷ und deutlich konnte ich hören, wie der Schmerz darüber noch immer in ihm lebte. Fürwahr, Brahms lebte von Jugend auf bis zum letzten Atemzug ein bitteres Leben, sein Glück bestand allein darin, zu empfinden, zu wissen, daß die Kunst an ihm Freude und Gefallen habe!

Zu einer von mir im „Musikalischen Wochenblatt" (Leipzig) veröffentlichten Besprechung seines neuesten Liedheftes,⁸ die ich über Anregung Professor J. Epsteins⁹ zu Brahms brachte, äußerte er sich: „Warum haben Sie nicht die Original-Ausgabe benutzt?" Damit hob er die Bedeutung einer Original-Ausgabe und ihrer Original-Tonarten hervor, die für die Beurteilung allein in Frage kommen; transponierte Ausgaben gehören nur zum Verlagsgeschäft. Nach des Meisters Auffassung ist einem Lied die Tonart angeboren.

{478} Ein anderes Mal, als ich ihm eine Sammlung von Volksliedern zeigte, deren fremder Ton mich eigen berührt hatte, fragte er: „Wo sind die Texte?" Als ich gestand, daß ich sie nicht besitze, auch nicht verstände, wenn ich sie besäße, lehnte er eine Beurteilung ab, so sehr waren ihm auch nur in einem exotischen Volkslied Wort und Ton ein untrennbares Ganzes, wollte er den Ton nur durch das Wort verstehen.

Gnade vor ihm fand endlich das erste Stück meiner als opus 2 veröffentlichten Phantasie.¹⁰ Zwar sagte er: „Mehr Orchester- als Klaviersatz", fügte aber hinzu, er sei bereit, das Stück Simrock zu empfehlen. Beglückt erklärte ich, mich seiner Empfehlung dadurch würdig zu zeigen, daß ich versuchen wolle, das Stück in seinem Sinne zu verbessern. Bald darauf erkrankte er aber, und ich, von Wissenden besser als er selbst über die Art seines Leidens unterrichtet, wagte nicht mehr, vor seine Augen zu treten.¹¹ Als ich zu Heuberger¹² einmal über diese Bemerkung sprach, rief er aus: „Sie Glücklicher, wenn das alles ist, was er Ihnen sagte! Der Klaviersatz von Schumann war ihm auch nicht mehr recht; so sagte er mir einmal: 'Schon Schumann hat nichts gelernt, auch Wagner nicht', und nach einer Pause brummte er: 'auch ich habe nichts gelernt'." Nun verstand ich alles. Beethovens Klaviersatz bedeutete ihm das letzte Wort in der Klaviertechnik überhaupt: die vom Geist des Klaviersatzes nich zu trennenden orchestralen Anklänge und Gelüste waren in Beethovens Klaviertechnik so verarbeitet, so auskomponiert, daß sie unbeschadet aller Anklänge dennoch rein klaviermäßig blieb. Dagegen hat Schumann das Klavier dem Orchester wirklich näherzubringen gesucht, was nur auf Kosten des Klaviersatzes geschehen konnte. Auf seinen Wegen ging auch noch der junge Brahms, doch, wie eben aus seiner Äußerung zu Heuberger hervorgeht, fand er sich hernach aus eigener Kraft und half Suchenden mit seiner neuen Erkenntnis. Kein Zweifel übrigens, daß Brahms in späteren Jahren keine Sonate für Klavier mehr schrieb, weil er nicht die Kraft in sich fühlte, auf den Wegen des letzten Beethoven fortzugehen, obgleich er sonst die Sonatenform in den Sinfonien und Kammermusiken mit der gleichen Vollendung wie Beethoven zu pflegen gewußt hat. Es versteht sich aber, daß Brahms' Schlußwendung: „Auch ich habe nichts gelernt" nicht ernst genommen werden will. Treffend deutet solche selbstironisierenden Wendungen Jenner auf Seite 29.

Als ich und Eduard Gärtner, ein trefflicher Sänger, der bemerkenswerte Verdienste um das Wiener Konzertleben hatte, Brahms einmal zu einem Liederabend einluden, dessen Programm auch in der Öffentlichkeit noch unbekannte Lieder aufwies, bedeutete er uns: „Nicht alle Lieder von mir taugen in die Öffentlichkeit, manche davon sind nur als Kammerlieder gedacht."

Einmal traf ich bei Brahms mit dem Chefredakteur des „Neuen Wiener Tagblatts" zusammen, in dessen Haus Brahms verkehrte. Des eigenen An- {479} liegens entsinne ich mich nicht mehr, wohl aber erinnere ich mich, daß der Chefredakteur seiner Bewunderung für Hans Richter überschwänglichen Ausdruck gab, der in einem philharmonischen Konzert zum ersten Male eine Beethoven-Sinfonie auswendig dirigiert hatte. Da brummte Brahms: „Das kann ich auch, ja, jeder Musiker sollte das können!" Auf dem Wege äußerte der Chefredakteur einiges Mißtrauen gegenüber den Worten des Meisters. Seither ist Brahms' Wunsch wohl in Erfüllung gegangen: alle Dirigenten können heute alle Sinfonien Beethovens auswendig dirigieren, nur die wenigsten freilich kennen sie auch inwendig. Bekannt ist aber, daß Brahms gelegentlich einer Wette unvorbereitet Fugen aus dem Wohltemperierten Klavier auswendig spielte, wie sie Bülow gerade nannte.

Nach Bülows Tod ersuchte mich [Maximilian] Harden¹⁴, bei Brahms anzufragen, was er zum Plan eines Nationaldenkmals für Bülow denke. Ich trug Brahms das Anliegen mündlich vor und erhielt zur Antwort¹⁵: „Ich habe nach Hamburg meinen Beitrag zu einem Friedhofdenkmal geschickt und hoffe, daß es dabei sein Bewenden haben werde; war doch Bülow schließlich nur ein Kapellmeister, und Richard Wagner hat noch nicht einmal ein Nationaldenkmal." Diese Schätzung Wagners durch Brahms dürfte auch noch heute überraschen, sie aber zu verstehen wird nur denjenigen möglich sein, die zu den hier entscheidenden künstlerischen Fragen Zutritt haben.

Ein anderes Mal, wieder von Harden ersucht, habe ich Brahms um Briefe von Bülow für die „Zukunft" gebeten. Im ersten Augenblick zeigte sich Brahms wohl geneigt, die Bitte zu erfüllen, doch einige Zeit später erhielt ich von ihm eine Visitenkarte mit folgendem Inhalt: „Geehrtester Herr! Es wird Ihnen entgangen oder entfallen sein, daß Fr. v. Bülow selbst die Briefe ihres Mannes sammelt und herauszugeben denkt! Ihr gehören natürlich etwaige druckfähige Briefe. Verzeihen Sie die Verspätung dieser Notiz Ihrem sehr ergebenen, aber nicht schriftstellernden Johannes Brahms." Wie köstlich die Schlußwendung! Hat er doch wirklich eine Streitschrift vernichtet, die gegen gewisse Bearbeiter des deutschen Volksliedes gerichtet war. Dieser Schrift sollten ursprünglich Brahms' eigene Bearbeitungen von Volksliedern als Belege beigegeben werden, die er dann aber nach Vernichtung der Schrift als „Deutsche Volkslieder" in sieben Heften herausgegeben hat.¹⁶

Aus meinem Aufsatz in der„Zukunft" zum 60. Geburtstag des Meisters soll hier ein köstliches Wort von ihm wiederholt werden: Als ich in Gespräch die Namen Bruckner und Wolf sehr oft nebeneinander nannte, unterbrach er mich ironisch berichtigend: „So, ich denke, Hugo Wolf ist eine Spitze für sich?"

Für meine musikschriftstellerischen Arbeiten zeigte Brahms Interesse; so hat er z. B. meine Besprechung der vom Dresdener Hoftheater unter {480} Schuch in Wien zum erstenmal aufgeführten Oper von Haydn „Der Apotheker" erbeten. Auch von anderen wurde mir sein Interesse bestätigt.

Zusammenfassend muß ich sagen, daß ich Brahms niemals unfreundlich gefunden habe, weshalb ich denn auch von vielen beneidet wurde. Wenn er sich anderen Besuchern gegenüber nicht selten auch unfreundlich zeigte, so haben sie ihm ganz gewiß bewußt oder unbewußt Veranlassung dazu gegeben. So pflegte er sehr von sich eingenommene Komponisten mit den Worten abzufertigen: „Amüsieren Sie sich so weiter!", oder: „Macht Ihnen das Komponieren wirklich Freude?" Heuberger erzählte mir, er habe Brahms einmal die Partitur einer Sinfonie gezeigt und von ihm nur den Bescheid erhalten: „Von h¹ ab werden die Notenhälse steigender Noten hinunter, die fallender Noten hinaufgestrichen." (!)

Um den Abstand zu seiner Person wußten Brahms' Zeitgenossen wenig. Eine Probe aus seinem engsten Kreise: In Gmunden war es, im Sommerhaus des ihm befreundeten Wiener Patriziers M. v. A. An einem Regentag lud der Hausherr Brahms ein, mit ihm eine seiner Sinfonien vierhändig zu spielen. Brahms erwiderte: „Warten Sie, bis ein zweiter M. v. A. kommt!" Der Hausherr war sich seiner Taktlosigkeit so wenig bewußt wie in dem anderen Falle, als er dem ebenfalls befreundeten Joachim einen völlig unbedeutenden Geiger mit den Worten vorstellte: „. . . auch ein ausgezeichneter Geiger." Joachim brummte verdrießlich!

Zu Brahms kam einmal der Bratschist eines Quartetts und erlaubte sich, statt gleich mit seinem Anliegen herauszurücken, Brahms damit hinters Licht zu führen, daß er ihm, als käme er als Sendbote der ganzen deutschen Nation an den Thron des Genies, zunächst für sein neuestes Opus dankte—das Anliegen ist dann gar nicht zur Sprache gekommen.

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Zu den Erinnerungen an Brahms will ich noch einiges von dem hinzufügen, was ich über ihn von Goldmark und anderen Persönlichkeiten gehört habe. So erzählte mir Goldmark:¹⁷ „Ich war mir immer bewußt, daß meine Musik ihm nicht zusage, niemals verlor er darüber ein Wort, nur ein einziges Mal, bei der Probe eines meiner Kammermusikwerke, machte er eine tadelnde Bemerkung. Ich war überglücklich, sie zu hören, da sie endlich ein Interesse bezeugte. Die Bemerkung habe ich aber nicht verstanden, erst nach Jahren dämmerte mir auf, was Brahms gemeint hatte, und ich mußte darüber staunen, wie dieser Mann beim ersten Hören den Fehler hat wahrnehmen können."

Goldmark rühmte auch Brahms' große Verantwortungsfreudigkeit, den Pflichteifer in seiner Eigenschaft als Mitglied der Jury zur Verteilung des Staatsstipendiums für Komponisten. Auch er, Goldmark, habe dieser Jury angehört, habe aber nur wenig Zeit und Mühe daran gewendet, Brahms dagegen habe den gesamten Einlauf sorgfältig geprüft, so viel lag ihm daran, ja nicht einen Würdigen zu übersehen. Bekannt ist, daß er auf diesem Wege unter anderen auch Dvořak entdeckt hat, dessen aus der Tiefe {481} einer wirklichen Musikernatur erflossene Werke ihn zu Tränen rühren konnten, wie mir Heuberger erzählte, der Zeuge einer solchen Szene war.

Wir dürfen nicht annehmen, daß Brahms bei Vergebung der Staatsstipendien die höchsten Anforderungen stellte, nur durfte ihm keine gar zu arge Zumutung gestellt werden.¹⁸ So ereignete es sich einmal, daß ihm ein persönlich nahestender, von ihm hochgeschätzter Komponist und Kompositionsprofessor die Klavierfuge eines jungen Schülers vorlegte mit der Bitte um Zuwendung des Stipendiums. Brahms sah das Opus durch und schrie den Professor an: „So schreibt man nicht Fugen!" Diese scharfe Urteil gab dann der Professor seinem Schüler weiter mit dem Zusatz: „Ich weiß selbst nicht, was der Meister damit meint!" Ob es aber außer Brahms noch einen Musiker gab, der eine gute von einer schlechten Fuge zu unterscheiden vermochte? Gelten nicht auch heute alle Fugen für gut und für gültige Zeugnisse kontrapunktischen Könnens?

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Zu seinem schönen Heim zeigte mir Kalbeck einmal die reiche Bibliothek und wertvolle Autographe, darunter einen langen Brief von Brahms, den er ihm über die neueste Gedichtsammlung geschrieben. Der Brief enthielt eine förmliche Abhandlung über das, was ein lyrisches Gedicht eigentlich sei, die ganz gewiß von allgemeinem Interesse wäre. In „Brahms' Briefwechsel"¹⁹ ist dieser Brief nicht enthalten.

Zur Erstaufführung des von ihm übersetzten „Don Juan" im Wiener Hofopern-Theater hatte Kalbeck auch Brahms in seine Loge geladen. Brahms erschien und traf außer dem Ehepaar einen ihm fremden Herrn aus S. an. Diesem gegenüber zeigte er sich nun von seiner unangehmsten Seite und vertrieb ihn aus der Loge. Von Frau Kalbeck zur Rede gestellt, versichterte Brahms immer wieder, dieser Fremde sei ein unanständiger Mensch. „Und nun", schloß Kalbeck, „nach Jahren erwies sich Brahms' Behauptung in aller Öffentlichkeit als richtig." Kalbeck schrieb Brahms eine stark ausgeprägte Begabung für okkulte Dinge zu.

„Ich wußte sehr wohl" erzählte mir Kalbeck ein andermal, „daß Brahms nicht die Schätzung für mich hatte, die ich beanspruchen zu dürfen glaubte, und da bereitete ich mir bei Gelegenheit meiner Aufnahme ins Lexikon die Genugtuung, dies Brahms zu melden. Er meinte: 'Ins Lexikon hineinkommen ist leicht, aber drin bleiben ist schwer!"

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Von Richard Robert,²⁰ dem Präsident des Wiener Tonkünstler-Vereins, hörte ich, er habe einmal Brahms ein Stück Weges begleitet und im Gespräch Bruckners Streichquintett, namentlich die Schönheit des Adagio gerühmt. Brahms erwiderte: „Schauen Sie nur hinter den 8. Takt!" — noch aus dem Ton der Erzählung konnte ich deutlich entnehmen, auf welchen Widerstand dies Urteil stieß.

{482} Der Widerstand gegen Brahms war die Losung seiner Zeitgenossen, es fehlte ihnen an Verständnis für den Menschen und sein Werk. Ich kann mir nicht versagen, hier ein noch unbekanntes Beispiel anzuführen. Ein Konzertmeister des Philharmonischen und Opern-Orchesters erzählte mir, bei der Probe der Haydn-Variationen opus 56 a, die Brahms selbst leitete, habe er bei der VII. Variation dem Orchester zugerufen: „ausdrucksvoll!", worauf die Spieler lächelten, weil ihnen—damals—Brahms und „ausdrucksvoll" (Melodie!) als contradictio in adjecto erschien! Unbegreiflich, wie unbegreiflich heute, wenn Sebastian Bach jeder Ausdruck abgesprochen wird, weil die sogenannte Sachlichkeit, noch neuer: Neu-Sachlichkeit, Ausdruck nicht mehr herauszuhören vermag und sich gar nicht darum kümmert, daß doch Sebastian Bach selbst im Titel der Inventionen schrieb: „Aufrichtige Anleitung, Wormit ... eine deutliche Art gezeigt wird, am allermeisten aber eine kantable Art im Spielen zu erlangen."

Zumal die Wiener, unter denen Brahms so viele Jahre lebte, taten sich im Widerstand hervor; hatte dazumal jeder von ihnen seinen Beethoven, Mozart, Haydn im Tornister, war—mit Brahms zu sprechen—„eine Spitze für sich". Heute sind die Spitzen abgesunken, und wie in aller Welt gibt es auch in Wien, dem heiligen Boden der Klassikere, nur anfängerische Ohren, die immer von neuem anfangen wollen, weil sie nicht gelernt haben, an etwas anzuknüpfen; Menschen, die nicht begreifen, auch nicht begreifen wollen, daß es in Kultur, Zivilisation, in Kunst und Wissenschaft so viele Anfänge überhaupt nicht geben kann, als es Anfänger gibt.

Wien, im Mai 1933.

Recollections of Brahms

by Heinrich Schenker, Vienna

Der Kunstwart 46 (May 1933), 475-82

After Brahms's death, more and more individuals came forward to pride themselves on having been his friends. It is the same as with the counterfeit paintings that turn up after the death of a famous painter, or the students of a famous master, whose number always grows: the imposters imagine they are invulnerable, but like all imposters, they too are sooner or later exposed.

Nothing is farther from my intention than to represent myself as a surviving friend of Brahms. The very significant age difference, my great esteem and love of the master, and considerations of his valuable time allowed me to approach him only when I had serious business, which could arise for various reasons. Sometimes it was my own compositions, published or unpublished, sometimes discussions of his new publications or other essays by me, or the conveyence or endorsement of requests by others that led me to him. If I now commit to paper some of the utterances that he used on such occasions, I do so for the purpose of offering a small contribution to an accurate understanding of Brahms as a {476} human being and judge of art.¹ Thus (to mention it at the outset) in the case of the compositions I placed before him, too, it was not at all a question of the merit of these objects—these youthful works certainly were not worthy to appear before his eyes that shone with breadth and depth—, but only of his comments about them, whose meaning shall be explained by reason of their general benefit.

Brahms's utterances about music had a completely individual stamp, a thoroughly unique mental shorthand. Completely incomprehensible to the layman, uncommunicative, relating in no way to his impressions or feelings, they were also inaccessible to the musicians who were too deeply tangled in their errors to be able to profit from the unconstraint of his communication.

Consideration of feelings was alien to him; whether in approving or in criticizing, his comments were always directed only to the matter at hand, always pertinent, always securely framed. This is confirmed also by Brahms's only composition student, G[ustav] Jenner, who has published a highly laudable small work under the title "Johannes Brahms as Man, Teacher, and Artist";² without fully having understood Brahms's pronouncements (as he himself modestly admits), he formulated the impression they made in words in which the master's objectivity is most beautifully reflected.³ Even more clearly, to be sure, the particular nature of Brahms's statements about music can be inferred from the study that he entitled "[Parallel] Octaves and Fifths, and Other Matters," which I published, with commentary, from his Nachlass.⁴

This is not to be taken as meaning that Brahms were to be considered a music theorist or musical scholar; Brahms rightly repudiated such a designation. Busoni told me that once when Brahms travelled to Italy he recommended that Brahms examine certain old music in a library in Bologna, and that he sought Brahms's judgment of it, to which Brahms gruffly replied, "You're the scholar!". Brahms's purely objective approach does not degrade him to the level of a music scholar; on the contrary, it shows him precisely as an artist who, by contrast to the pseudo-artists and pseudo-scholars, knows how to speak artistically and objectively about his art and thus to foster art and artists.

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On my first visit I showed Brahms my published Opus 1⁵: he neither praised nor criticized it; he said only: "you really play {477} piano very well." Whenever my playing has met with approval in public or in private circles, or interest was aroused in the performance instructions that I have, in all of my analytical works for a quarter-century, provided in acknowledgment of the artwork as a unity in synthesis, style, and performance, I have remembered with pleasure those first words addressed to me by the master.

Where I found the courage once to show him works that I had set down only in pencil I cannot say. Kindly and carefully he read through them, and again: neither praised nor criticized, but said only: "not written out," to which he added that in his youth he had destroyed much, having preferred new attempts rather than being slowed by emendations.⁶ From the history of his works we know too how easily, in spite of security and self-awareness, he could abandon a piece if it did not gain the unconditional approval of the person to whose judgment he had entrusted it. Not that he would always have placed particular value on a judgment; the fact that he sometimes yielded has to do with his readiness to renew himself in constant creative work. After he had on one occasion played and sung Schumann's Lied "To Anna" for Jenner, he said: "yes, Schumann wrote that when he was eighteen; one must have talent, everything else counts for nothing." With these and similar well-intended words he wanted to warn the young composer of unavoidable disappointments. But it is not granted to youth to become aware or let itself be made aware of the limits imposed by Nature; the compulsion to make one's own try is stronger than the inclination to listen to the advice of a superior. Nature has it both ways: Nature herself wants youth to be infinitely pretentious and to deceive itself, even if she is to permit only the most insignificant accomplishment; she wants only the genius to redeem itself through the act of genius and to rise to luminescence!

When I once lamented to Brahms about the penury that obstructed my work, he answered that he himself had certainly had more to suffer as a youth,⁷ and I could hear clearly how the pain still lived in him. No doubt, Brahms lived a bitter life from his youth until his dying breath; his happiness consisted only in sensing, in knowing, that art found joy and satisfaction in him.

Regarding a discussion I published in the Musikalisches Wochenblatt (Leipzig) of his most recent volume of Lieder,⁸ which I brought to him at the suggestion of Professor J[ulius] Epstein,⁹ he remarked, "why didn't you use the original edition?" Thereby he stressed the importance of the original edition and its original keys, which are the only versions to be taken into consideration for purposes of evaluation; transposed editions are only a matter of publishing-house business. In the master's view, the key of a song is inborn.

{478} Another time, when I showed him a collection of folk songs whose foreign tone had especially touched me, he asked: "where are the texts?" When I admitted that I didn't own them, and wouldn't understand them even if I did own them, he withheld any evaluation—so adamant was his view that even in an exotic folk song word and tone represented an inseparable whole, so strong his determination to understand the music only through the word.

His blessing was at last granted the first piece of my Phantasy published as Opus 2.¹⁰ He did say, "more orchestral than keyboard idiom," but added that he was prepared to recommend the piece to Simrock. Gratified, I declared my intention to become worthy of his recommendation by attempting to improve the piece in keeping with his comment. Shortly thereafter, however, he became ill; and I, having been instructed better than he himself by informed sources about the nature of his affliction, no longer took the liberty of visiting him.¹¹ When I told [Richard] Heuberger¹² about Brahms's comment, he cried out, "you lucky fellow! If that is all he said to you! Already the keyboard idiom of Schumann didn't satisfy him; he told me one time, ‘even Schumann learned nothing, also Wagner, nothing,’ and after a pause, ‘even I learned nothing’." Now I understood everything: Beethoven's keyboard idiom signified to Brahms the last word in keyboard technique altogether; in Beethoven's keyboard technique the orchestral references and yearnings that are inseparable from the piano idiom were so integrated, so composed out, that in spite of all orchestral traits they remained purely pianistic. Schumann, by contrast, had tried actually to bring the piano closer to the orchestra, and that could happen only at the expense of keyboard idiom. The young Brahms, too, followed Schumann's paths, but, as is evident from his statement to Heuberger, later proceeded in his own way, and aided those seeking advice with the benefit of his new understanding. It is certain, incidentally, that the reason Brahms in his later years wrote no sonatas for piano was that he did not feel in himself the power to continue in the spirit of the late Beethoven, although he was able to cultivate the sonata form in the symphonies and chamber music to the same degree of perfection as Beethoven. It goes without saying, however, that Brahms's closing words, "even I learned nothing," are not meant to be taken seriously. Jenner accurately interprets such self-effacing ironies on p. 29.

When I and Eduard Gärtner,¹³ an excellent singer who contributed much to Vienna's concert life, invited Brahms on one occasion to a song recital whose program included Lieder not yet known to the public, he pointed out to us that "not all songs by me are suitable for public performance; many of them are conceived only as chamber songs."

Once I met Brahms together with the chief editor of the Neues Wiener Tageblatt, whose house Brahms frequently visited. {479} I no longer remember the particular business at hand, but I do recall that the editor rhapsodically expressed his astonishment regarding Hans Richter, who conducted a Beethoven symphony from memory for the first time. Brahms snorted, "I can do that too, sure, every musician should be able to do that!" As we walked, the editor expressed some skepticism about what Brahms had said. In the meantime Brahms's standard has been attained: every conductor today is able to conduct all Beethoven symphonies from memory (auswendig), but, to be sure, only the very few know them inside out (inwendig). It is known, however, that in a competition Brahms played without preparation fugues from the Well-Tempered Clavier as Bülow called them out.

After Bülow's death, [Maximilian] Harden¹⁴ approached me to have me ask Brahms his opinion of a plan for a national monument for Bülow. I brought the matter up with Brahms in conversation, and got the following answer:¹⁵ "I have sent my contribution for a cemetery monument to Hamburg, and I hope that will be an end to it. Bülow was, after all, only a capellmeister, and even Richard Wagner doesn't yet have a national monument." This esteem for Wagner on Brahms's part should not be surprising even today, but a full understanding of it will be achieved only by those who have access to the artistic issues that are decisive here.

Another time, again at Harden's behest, I asked Brahms for letters from Bülow for [publication in] Die Zukunft. At first glance Brahms seemed inclined to grant this request, but a little while later I received from him a calling card with the following message: "Most honored Sir! You either didn't realize or have forgotten that Mrs. von Bülow herself is collecting the letters of her husband and plans to publish them. Please forgive the lateness of this note from your faithful (but not authoring) Johannes Brahms." How priceless this closing remark! Brahms actually did destroy a written polemic that he had directed against certain arrangers of German folk songs. This tract was originally intended to be supplemented with Brahms's own arrangements of folk songs, which he then brought out, after destroying the tract, as "German Folk Songs" in seven volumes.¹⁶

Let me quote here from my essay in Die Zukunft on the master's sixtieth birthday one of his exquisite utterances: when in conversation I mentioned the names of Bruckner and Wolf very often in close proximity, he interrupted with an ironic correction: "so, I think, Hugo Wolf is an apex in himself?"

Brahms showed interest in my music-critical works; he asked, for example, for my discussion of the first performance of Haydn's opera The Pharmacist in Vienna under [Ernst von] {480} Schuch. His interest was confirmed to me by others as well.

To sum up, I must say that I never found Brahms to be unfriendly, for which reason I was envied by many. If unfriendly behavior to other visitors was not rare, it was because they certainly consciously or unconsciously gave him cause. Thus he used to dismiss very conceited composers with the words "Go ahead and amuse yourself!" or "Do you really enjoy composing?" Heuberger told me that he once showed Brahms the score of a symphony and got only this answer: "starting with b¹ stems are drawn downward for ascending notes and upward for descending ones." (!)

Brahms's contemporaries were little aware of the distance from themselves to his person. A case from his innermost circle: it happened in Gmunden, at the summer home of a Viennese patrician, Mr. v. A., who had befriended him. One rainy day the host invited Brahms to play one of his symphonies with him in a four-hand version. Brahms countered, "wait until a second Mr. v. A. arrives." This host was so little aware of his tactlessness as on the other occasion, when he introduced a completely insignificant violinist to Joachim, another friend, with the words, "he too is an excellent violinist." Joachim bristled with annoyance!

A violist from a quartet once came to Brahms and, instead of getting straightaway to his business, permitted himself to try to dupe Brahms into thinking that he had come—as though a messenger for the whole German nation—to the throne of genius first of all to thank him for his latest opus. The business, then, was never discussed.

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To my recollections of Brahms I want also to add a few things I heard about him from Goldmark and other figures. Goldmark¹⁷ told me, for example, "I was always aware that my music did not please him; he never wasted a word on it; only one single time, at the rehearsal of one of my chamber-music pieces, he made a critical remark. I was delighted to hear it, since it finally evinced some interest. I didn't understand his comment, however, and only years later did it dawn on me what Brahms had meant, and I could only be amazed how this man could identify a flaw on the first hearing.”

Goldmark also praised Brahms's great sense of responsibility, his zealous aquittal of his obligation as member of the jury for awarding state stipends for composers. Goldmark said that he too had belonged to this jury, but had devoted little time and effort to it; Brahms, on the contrary, had carefully studied the entire group of submissions, so important was it to him not to overlook any deserving applicant. It is well known that in this capacity he had discovered, among others, Dvořák, whose works, which flowed out of the depth {481} of a truly musical nature, could move him to tears. This latter I was told by Heuberger, who had witnessed such an occurrence.

We may not assume that in bestowing the state stipends Brahms set the most stringent standards, but no unreasonable liberties were to be taken.¹⁸ Thus once it happened that a composer and composition professor personally very close to Brahms and highly esteemed by him submitted to him the piano fugue of a young student with the request for a stipend. Brahms read through the opus and cried to the professor, "this is no way to write a fugue!" This harsh judgment was then communicated by the professor to his student with the added comment, "I myself do not know what the master means by that!" I wonder if there was a single musician besides Brahms who could distinguish between a good fugue and a poor one? Don't all fugues still today count as good and as valid demonstrations of contrapuntal ability?

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Kalbeck once showed me in his beautiful home the rich library and valuable autographs, including a long letter from Brahms, which he had written to Kalbeck about the latest poetry-collection. The letter contains a veritable treatise about what a lyric poem actually is that would certainly be of general interest. In Brahms's Correspondence|¹⁹ this letter is not included.

Kalbeck had invited Brahms to his loge for the first performance of [Mozart's] Don Juan in the former's translation. Brahms arrived and met, in addition to Kalbeck and his wife, a man from S. unknown to him. Brahms showed this man his most unpleasant side and at last drove him from the loge. Drawn out about this by Mrs. Kalbeck, Brahms over and over disparaged this stranger as a dishonorable person. "And now," Kalbeck concluded, "after years Brahms's declaration has been publicly confirmed." Kalbeck attributed to Brahms an exceptional gift for the occult.

"I knew very well," Kalbeck told me another time, "that Brahms didn't place as much value on me as I felt entitled to, and I took satisfaction at the time of reporting to Brahms my inclusion in the Lexicon. He said, "it's easy to get into the Lexicon, but hard to stay in it."

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From Richard Robert,²⁰ the president of the Vienna Tonkünstler-Verein, I heard that he once walked a little way with Brahms and in the course of the conversation praised Bruckner's String Quintet, especially the beauty of the Adagio. Brahms replied: "just look beyond the eighth bar!" From the tone of this report I could clearly infer the resistance this judgment encountered.

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{482} Resistance to Brahms was the solution of his contemporaries; they lacked understanding of the man and his work. I cannot avoid mentioning here a still unknown example. A concert-master of the philharmonic and opera orchestras told me that at a rehearsal of the Haydn variations Op. 56a led by Brahms himself, at the seventh variation he called out to the orchestra "expressively!"; the players smiled at this, because to them—at that time—Brahms and "expressive" appeared as contradictio in adjecto! Unbelievable, how unbelievable today, that all expressivity is denied of J. S. Bach, because the so-called objectivity (more recently neo-objectivity) is no longer able to hear expressivity, and doesn't care a fig that J. S. Bach himself wrote, on the title-page of his Inventions, "Upright instruction, wherein . . . a clear art is demonstrated, but most of all the means to achieve a cantabile quality in playing."

Especially the Viennese, among whom Brahms lived for so many years, put up resistance; if at that time every one of them had his Beethoven, Mozart, Haydn in the rucksack, each was—to put it in Brahms's terms—"an apex in himself." Today the apices have sunken, and in Vienna, the sacred ground of the classical masters, as everywhere else in the world, there are only beginners' ears, which continually want to start over because they have not learned to latch onto a firm base and proceed from it; people who do not grasp, and do not want to grasp, that in culture, civilization, in art and science there simply cannot exist so many beginnings as there are beginners.

Vienna, May 1933

© Translation John Rothgeb